En la sexta década del siglo pasado Astor Piazzolla decide utilizar a la flauta traversa como instrumento solista y hacerla jugar de igual a igual en ese rol con el ya tradicional y permanente violín. Su decisión, plasmada en el Nuevo Octeto de 1963 y la Operita María de Buenos Aires de 1968, vista con la distancia y objetividad que otorgan el paso de los años, se convirtió en una de las luces más brillantes de la historia de la flauta en el tango. Estamos tentados de pensarla como un hito, de ahí el título de este mismo trabajo en las Primeras Jornadas de Investigación Astor Piazzolla: “La flauta traversa antes y después de Astor Piazzolla”, pero no lo haremos porque el concepto de interpretar a la historia representándola como una línea horizontal de progreso jalonada por hitos que la dividen, señalando ciertos antes y después, a la manera de muros divisorios, nos han hecho caer en demasiados errores. Hoy pensamos en una representación gráfica similar a un tejido horizontal-vertical, a la manera de trama o estructura, e incluso, con sectores de expansión y contracción que modifican la intersección permanentemente ortogonal de sus hilos. Porque así como la música transcurre horizontalmente en su discurso diacrónico de melodía y ritmo, y verticalmente en el sincronismo de armonía y orquestación, la historia de los hechos musicales procede de igual forma. Para comprender una época musical debemos ordenar todas sus manifestaciones en, al menos, dos dimensiones, como ya dijimos. No dejar de observar tanto su camino diacrónico como los fenómenos sincrónicos del momento, caso contrario caeríamos en una simplificación semejante a la que resulta de intentar analizar una sinfonía observando exclusivamente su planteo melódico. Además, aquellos antes y después usados por algunos cronistas, se producían observando los aportes de los grandes nombres, descollantes creadores y minimizando la actividad de todos los demás. La creación musical en el tango, y en cualquier música de raíz popular, queda tanto en manos de la comunidad como de los individuos, sean estos destacados o no. Los materiales a que recurren los nuevos creadores están en la tradición (traditio*) a la que pertenecen y ellos aportan los suyos (paradidomenea**), modificando y dando continuidad a la nueva-antigua tradición. Por eso el tango se mantiene vivo. Porque es un organismo de gran complejidad, a la manera de un ecosistema. Permanentemente encuentra formas de cambio que le permiten mantener su rasgo más sobresaliente y esencial: el de estar vivo. * Para profundizar en este concepto consultar Lecciones de los maestros de George Steiner, página 12, FCE, Ediciones Siruela, 2004, México. ** Idem anterior.
Sintetizando: entendemos que en el desarrollo musical del tango no existe un creador que cambia rotundamente las cosas, sino más bien un conjunto de creadores que tejen o modelan la trama en permanente metamorfosis. Esa estructura mirada a la distancia puede compararse con otras y facilitar así la inteligibilidad del fenómeno. El propio Astor, con su grandeza y brillantez, ha necesitado toda una vida (1921-1992) para producir aportes de valía para el género. Por lo tanto, respecto al tema del presente trabajo, diremos que versa sobre la importantísima colaboración de Astor Piazzolla para expandir el uso habitual del registro o tesitura del instrumento. Vamos al punto. Recordemos que la flauta tiene un registro de tres octavas (y algunos sonidos más) que en su extremo grave comienza en el do central, el do de la primera línea auxiliar debajo del pentagrama en clave de Sol. Este límite inferior es inamovible porque se trata del primer sonido de su escala de fundamentales y se obtiene con todas las llaves cerradas para alcanzar la máxima extensión del tubo. En tanto que en su extremo agudo el registro puede expandirse conforme a la destreza del ejecutante, recurriendo a un buen aprovechamiento de los armónicos superiores. Hasta aquí la teoría, porque saber que un instrumento posee determinados sonidos no es lo mismo que decir que esos sonidos se puedan utilizar plástica y artísticamente. Cada uno a su manera y cada cual inscripto en la tradición a la que pertenecen, lograron hacer oír en la flauta el registro de su extremo inferior. Maravilloso, por lo demás. Venciendo así dos obstáculos fundamentales: primero, el uso y la costumbre que de antiguo asimilan a la flauta con su registro medio y agudo; y segundo, las dificultades técnicas de arreglo y composición. Cupo a los intérpretes superar las dificultades de ejecución. La periodización Si aceptamos que la especie tango se constituye como tal alrededor de 1870, debemos aceptar también que, a fin de poder estudiar su historia con propiedad, resulta útil pautar al menos algunas divisiones, ya que supera un siglo de duración. De allí que decidiéramos acotar el panorama a períodos de tres décadas cada uno, a saber: Primer período: c.1870-1900 Las cifras redondas y la reiteración del intervalo de tres décadas son un signo inequívoco de que se trata de una división práctica no generada por hitos. c. 1870-1900 Es prudente recordar, aunque se trate de una verdad de Perogrullo, que la flauta traversa ha pertenecido y pertenece a la más rancia tradición de cuño europeo, por lo que está incluida en los organismos musicales estables que precedieron a las formaciones propias o exclusivas del tango. Las bandas militares, las bandas civiles, las orquestas teatrales, las bandas sinfónicas, los orfeones, las orquestas sinfónicas, filarmónicas, estables, académicas, etcétera, han incluido e incluirán a la flauta traversa. El tango ha estado y estará expresado por este tipo de organismos, e incluso lo estuvo antes que por las agrupaciones de artistas populares propias del género. Insistimos en que para justipreciar una época musical no hay que desdeñar ninguna de sus manifestaciones. En este primer período y en el ámbito de los pequeños conjuntos populares, la flauta traversa fue uno de los instrumentos más frecuentados, junto con la guitarra y el violín, y eran de la partida el piano, el arpa diatónica —instrumento fundamental de nuestra música criolla que luego sería misteriosamente abandonado— el clarinete, al acordeón, el mandolín, la armónica —el uso popular de la denominación flauta para este instrumento hizo que algunos investigadores tomaran por intérpretes de flauta traversa a los armoniquistas) y en forma más casera el peine y el silbido. Sin olvidar, por supuesto, a la voz humana, instrumento anterior a los instrumentos. La manifestación cantada del tango no comienza en 1917, sino que lo hace junto con la especie. Se ha tomado esa fecha como punto de partida del tango canción por los valores estéticos (innegables) de un intérprete y de un texto o letra (mucho más cuestionables). Entendemos que es un error de interpretación, basado en el gusto personal de los cronistas e investigadores, elevar a la categoría de hito (otro más) al fenómeno ocurrido a partir de 1917 con Carlos Gardel y Mi noche triste de Samuel Castriota y Pascual Contursi. 1900-1930 La incorporación del bandoneón a los instrumentos que le precedieron da pie a la creación de la primera formación estable y propia del tango: la Orquesta Típica Criolla (integrada, en la mayor parte de los primeros casos, por flauta, violín, bandoneón y guitarra) que desde 1909 hasta 1920, aproximadamente, se convirtió en un verdadero paraíso flautístico y que son la demostración palpable de que no existió un desplazamiento de la flauta por parte del bandoneón. La mayoría de los directores y compositores de estas Orquestas Típicas Criollas (Greco, Berto, “Pacho”, Arolas, Bernstein, Espósito, etcétera) tocaban el bandoneón y realizaron las grabaciones de su discografía inicial —original y cuantiosa— junto a una flauta traversa. Del mismo modo que el esclarecido pianista y arreglador Roberto Firpo. Es muy probable que aquí nazca la costumbre de utilizar el registro medio-agudo del instrumento como connatural, ya que todas estas formaciones eligieron a la flauta para interpretar la voz superior. 1930-1960 Este período de esplendor para cantores y Orquestas Típicas, que al perder el adjetivo “criollo” también perdieron a la flauta y la guitarra, encuentra a nuestro instrumento en las grandes orquestas y participando de una nueva modalidad: la evocación. La evocación nace en los primeros años de la década del 30, en un principio por la vuelta a los escenarios de un puñado de músicos pioneros, ya veteranos, que pusieron nuevamente en la superficie una forma de tocar y un repertorio que había dejado de frecuentarse. Estamos refiriéndonos a la Orquesta de la Guardia Vieja Poncio-Bazán, con Vicente Pecci (1876-1945) en flauta traversa. Luego surgieron conjuntos integrados por jóvenes que retomaron ese color instrumental y esos rasgos estilísticos. Como ejemplo destacado por su calidad artística y uno de los primeros cronológicamente, encontramos al Cuarteto del 900 con Enrique Bour (1904-1984) en flauta. A las grandes orquestas y conjuntos evocativos se retrajo la flauta para atravesar el período de hibernación más duro y menos relevante de su historia, dicho esto relacionado con el panorama general del tango. De todas formas siempre existieron aportes de grandes maestros del instrumento que tendieron un puente o eslabón entre los florecientes períodos anterior y posterior. Ellos son, además de Bour, José Milano (1901-1988), Juvencio Física (1909-1987) y el destacadísimo Domingo Rulio (1927-1995). 1960-1990 El Nuevo Octeto Cuando Astor Piazzolla experimentó con la instrumentación del octeto se hallaba actuando en el local La noche con un quinteto que integraban Antonio Agri en violín, Jaime Gosis en piano, Oscar López Ruiz en guitarra eléctrica, Kicho Díaz en contrabajo y el propio Astor en bandoneón. En cada función se incorporaban Jorge Barone en flauta, José Bragato en violonchelo y Leo Jacobson en percusión, para quedar integrado de esta manera el Nuevo Octeto, agrupación que acompañaba en unas pocas obras al cantor Héctor de Rosa. Alfredo Alcón y Ernesto Sábato recitaron en el registro discográfico. En 1963, a la hora de grabar el larga duración (CBS 9039), Astor seleccionó las obras entre 12 y 14 arreglos que tocaban en vivo regularmente, pero incorporó dos nuevos arreglos que se leyeron y grabaron en una sesión cada uno. Jorge Barone fue el primero de los tres flautistas con quienes Astor trabajó regularmente en la Argentina. Le siguieron en orden cronológico Arturo Schneider y Chachi Ferreyra. Los tres provenían del jazz y tocaban el saxofón, pero Barone, a diferencia de sus colegas, había dejando de tocar ese instrumento y se perfeccionó en música clásica con la flauta traversa, dedicándose a ellas exclusivamente hasta el momento de retirarse de la actividad. Los tres provenían, también, de nuestras provincias: Jorge Alberto Barone nació el día 17 de junio de 1930 en la Ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe, en un barrio cercano al Parque Independencia‚ donde vivió hasta 1946. Falleció en Buenos Aires el 29 de abril de 2004. De esa grabación del Nuevo Octeto de 1963 vamos a tomar para el análisis el tango Sideral de Emilio Balcarce. Le solicitamos al lector que lo escuche, de ser posible ahora, en este mismo momento, para que pueda comprender cabalmente a lo que nos referiremos. No poseer el disco LP no es un impedimento ya que se han realizado cuantiosas reediciones en discos compactos que incluyen esta grabación. Luego de una pequeña introducción de la percusión y el contrabajo, con la flauta haciendo oír una melodía cromática en la primera octava que asciende en una progresión, acompañada por acordes tenidos de piano y bandoneón. Jorge Barone ataca el solo, absolutamente solo, afirmándose en un do sostenido de la octava grave, a un semitono del extremo inferior de la tesitura. Hay una sucesión de ataques rítmicos sobre la misma altura recurriendo al doble golpe y —luego de respirar— ataca nuevamente esa nota convertida ya en el comienzo de una escala cromática a piaccere, representada en la partitura por una simple línea diagonal, que culmina en un do sostenido de la octava inmediata superior. Se inicia el acompañamiento del conjunto que se mantiene hasta el final del solo de flauta. Sigue luego un solo de violín. Como afirmamos al comienzo, un do sostenido grave y un si bemol sobreagudo hablan de un empleo del instrumento casi inmejorable desde el punto de vista de la tesitura, esto dicho sin perder de vista lo más importante, la belleza del discurso. Escuchemos algunas opiniones de Piazzolla en el momento de editarse el disco: “Tango contemporáneo interpretado por el Nuevo Octeto significa una renovación total de mi estilo como arreglador. Para poder lograr este Long Play. he tenido que contar con la valiosa colaboración de músicos de primerísima calidad, quienes han logrado salvar las dificultades técnicas, captando al mismo tiempo el verdadero sentido interpretativo de esta Nueva Música de Buenos Aires” Este pequeño fragmento de la contratapa encierra un sin número de elementos de interés para nosotros. Intentaremos analizarlos. En primer término se destaca el acento puesto por Astor en los arreglos, cifrando allí el mayor valor del trabajo. En su próxima obra, la Operita María de Buenos Aires (con texto de Horacio Ferrer), recurre a una ampliación del mismo concepto instrumental del octeto. Sólo incorpora un violín y una viola para completar el cuarteto de cuerdas y otro percusionista. Justo es decir, aunque no es tema de este trabajo, que en el ámbito de la percusión, sus aportes son más que significativos. Luego, el puntilloso cuidado de llamar a su contenido Nueva Música de Buenos Aires (todo con mayúsculas) y el deseo de la grabadora de no separarlo totalmente de la tradición del tango y, al mismo tiempo, llamar la atención sobre su novedad recurriendo a la denominación Tango contemporáneo. Este sutil juego de palabras no sería nada más que eso si no tuviéramos presente las llamativas discusiones que provocaba su música por entonces. Si aquello era tango o no lo era le quitaba el sueño a más de uno y no se trataba de un problema menor para el propio compositor. Es nuestra opinión que Piazzolla no podía discutir en los términos que hubiese deseado. El conocimiento de los elementos técnicos y el modo de hacer del tango eran una materia sabida, estudiada y dominada por Astor. Su desvelo se orientaba a poder estirar esos límites sin romperlos. Deseamos ejemplificarlo en esta exposición con elementos obtenidos de nuestra investigación. Como ya dijimos, para seleccionar a los flautistas, y también a los intérpretes de instrumentos eléctricos, Piazzolla recurrió a ejecutantes provenientes del mundo del jazz, cosa que no sucedió con los intérpretes de violín, piano y contrabajo, salvo excepciones. Pero este perfil fue perseguido para obtener espontaneidad y libertad en la ejecución, nunca para introducir abiertamente recursos de ese género. Jorge Barone nos relata en la entrevista del día 5 de febrero de 1992 que antes de integrar el Nuevo Octeto los primeros trabajos que realizara con Astor fueron para grabaciones de música de películas. Recordaba muy especialmente la grabación para Paula cautiva de Fernando Ayala, estrenada el 25 de septiembre de 1963. Piazzolla solía escribirle a la flauta secuencias armónicas en cifrado a fin de que Barone improvisara solos con libertad. En estos casos nuestro flautista recurrió a sus conocimientos del lenguaje del jazz e improvisó frases decididamente clasificables en ese género, sin objeciones por parte del compositor. Pero a la hora de grabar el disco del Nuevo Octeto se repitió la circunstancia de tener que improvisar sobre un cifrado. Cuando el disco se editó Barone comprobó que en uno de sus solos el volumen de la flauta había sido bajado, relegando al instrumento a un segundo plano. Ocupaban el primero los instrumentos de acompañamiento. Creyendo que el problema se debía a que el disco comprado era monoaural, adquirió otro estereofónico y el resultado fue exactamente el mismo, para su sorpresa y desilusión. Arturo Schneider —flautista de María de Buenos Aires y de Pulsaciones—, con su chispeante estilo verbal, nos dice en la entrevista del día 30 de enero de 1992: “En la grabación de un solo yo me tiro mucho más al jazz que al tango. (Tanto) que lo sentí muy hermoso. Me sentí más envuelto con el fraseo del jazz que del tango. Entonces él (Piazzolla) me bajó las ganancias. Me bajó el volumen. La flauta quedó por detrás del background. Cuando escuché el disco le hice el comentario a Piazzolla que me contestó: No quiero jazz —alemán— no quiero jazz”. “Chachi” Ferreyra confirma con experiencias propias de la década siguiente lo expresado por sus colegas. Resumiendo: nadie mejor que Astor para saber que cosas de su música son tango y cuáles no. Nadie mejor que él para encontrar una salida decorosa y musical a los posibles conflictos de estilo. Y nadie más conocedor del lenguaje del tango y del suyo propio que él mismo. Por otro lado, en este disco, la trama rítmico-melódica del acompañamiento tejida por todos los instrumentos, tiene tal valor musical que bien puede convertirse en protagonista, al menos por unos compases. El Nuevo Octeto causó un fuerte impacto entre los músicos jóvenes, provocando una verdadera corriente. En 1968 Rodolfo Mederos, de 28 años por entonces, forma su segundo conjunto de tango en la Ciudad de Córdoba, lo llamó Octeto Guardia Nueva y tuvo una formación muy parecida a la del conjunto de Piazzolla. Su flautista fue Néstor Lorenzzatti. Un comentario final Muchos años después Astor Piazzolla escribiría su Historia del Tango, para flauta y guitarra, y los Seis estudios flautísticos (para flauta sola), obras que tienen la virtud de hacer que los flautistas del mundo dedicados a la música para su instrumento, y no especialmente al tango, posen su mirada —y su oído— sobre nuestra música. Estas obras nos brindan una interesantísima oportunidad: poder comparar el fraseo y el modo de hacer de la interpretación entre los flautistas argentinos y los europeos. Pero éste ya es tema de otro trabajo. Bibliografía
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